Лев Сидоровский: Сцена и мода, или диалог Аркадия Райкина и Георгия Товстоногова

23 декабря 2023

Этот диалог состоялся 17 декабря 1987 года. А записал его уроженец Иркутска, журналист Лев Сидоровский.

Каждый из служителей Мельпомены, кому театр дорог по-настоящему, постоянно думает о нём – и наедине, и в кругу коллег. И ничто так не подстегивает мысль, как заинтересованные глаза собеседника, настроенного на одну с тобой волну.

Однажды, осенью 1974-го, я стал одним из инициаторов, а потом единственным «фиксатором» такого разговора двух корифеев сцены – Георгия Александровича Товстоногова и Аркадия Исааковича Райкина. Пожалуй, воспроизвести этот (увы, весьма сокращённый) диалог сегодня весьма кстати, тем более что за прошедшие годы своей остроты и актуальности он не утратил.

РАЙКИН: Георгий Александрович, в вашей деятельности нередко встречались не только пьесы Володина и Вампилова, но и произведения не особо высокого качества. Мне тоже, увы, иногда приходилось брать в работу монологи и миниатюры не самые лучшие. Как вы относитесь к тому, что первооснова порой бывает не такой, какой бы хотелось?

ТОВСТОНОГОВ: Вопрос этот, Аркадий Исаакович, очень серьёзный и сложный. Всё дело в том, что если в первооснове даже слабой пьесы есть такое, что бы увлекало, то она оказывается в репертуаре нашего театра, а дальше начинается доведение пьесы до кондиции. Слабой мы с заведующей литературной частью называем ту пьесу, в которой наша мера участия слишком велика, т.е. когда наши литературные достоинства оказываются на уровне драматургии или, что ещё хуже, – выше. Но, тем не менее, эта первооснова, это зерно должно существовать, иначе пьеса в театр не попадает…

Вспоминается давняя история с пьесой Винникова «Когда цветёт акация». По тем временам, была она довольно-таки шаблонной, но автор, очевидно, ощущал некоторую стыдливость за то, что написал, и в ремарках иронизировал над самим собой. Вот эти ремарки и стали первоосновой решения спектакля. Появились двое ведущих в лице Ефима Копеляна и Людмилы Макаровой, которые эти ремарки читали и вместе с театром соответствующим образом относились к тому, что происходило.

Появилась ироническая окраска этого материала, которая, к чести автора, была им принята, в процессе работы даже развита, и получился спектакль, который драматургически, конечно, всё равно остался слабым, но марки театра, думается, не уронил…

Или другой случай. Когда мы берём явно не сильную в драматургическом отношении пьесу «Третья стража», но проблема, которая там поднимается – судьба интеллигенции, пути интеллигенции, связанные с революцией, образ Баумана и Морозова, – всё это театр привлекало. Однако мера нашего участия в работе над пьесой была слишком велика…

Конечно, в принципе мы стараемся брать пьесу, которая художественно высока. Пьеса Вампилова «Прошлым летом в Чулимске», по моему убеждению, имеет классическое совершенство. Один режиссёр, узнав, что мы над ней работаем, воскликнул: «Весь первый акт там я перемонтировал, перестроил...» Я удивился: «А зачем?» – «Ну что вы, – там ведь всё так слабо». Ему казалось, что слабо, а мне казалось, что там нельзя убрать запятой, я относился к ней, как к Чехову. И пусть это не покажется преувеличением…

Или как мы работали с Володиным? Он приходил на репетиции, долго слушал наши пожелания, просьбы. Нам казалось, что в том или другом месте требуются кардинальные изменения. А оказывалось, что достаточной одной точной реплики, чтобы снять все наши претензии. Я уверен: на этом пути возникает настоящее творческое содружество театра и автора, Дописывать или вообще писать за автора – никуда не годится.

РАЙКИН: За тридцать пять лет существования нашего театра мы работали с очень разными авторами. Одни зарекомендовали себя и обрели известность ещё до нашей встречи – Михаил Зощенко, Евгений Шварц, Александр Хазин... Другие становились авторами, только встретившись с нами. И всегда это был целый процесс. Да, процесс, потому что Володиных не так уж и много, и не каждый Володин принесёт пьесу в наш театр. Скорее всего он передаст её в БДТ. У нас выходит иначе…

Гастролировали как-то в Одессе, и вот приходит за кулисы молодой человек, представляется: «Миша Жванецкий», показывает интермедию. Интермедия была слабой, однако что-то в ней определённо привлекало, и по всему чувствовалось: из паренька может получиться толк. Мы начали с ним работать, но вскоре гастроли завершились.

Вернулись в Ленинград. Жванецкий приехал за нами, за свой счёт. Направились мы в другой город – он снова за нами. Только через пять лет взяли его первую интермедию. Вот такой длится процесс… По законам нашего театра, наш драматург должен быть лаконичным, предельно выразительным и всегда гражданственным. Сочетать всё это непросто. Как-то Алексей Николаевич Толстой сказал мне: «Извини. Обещал тебе миниатюру, а получилась трёхактная пьеса»...

Ну, хорошо, допустим, пьеса есть. Приступаем к репетициям. Мне рассказывали, что вы, Георгий Александрович, всегда раздражаетесь, когда какой-то кусок или целую сцену пытаются решать априорно, что вы – за импровизацию. Я тоже люблю повторять на репетиции: «Не торопите тянуть растение, оно должно вырасти само». Наверное, на эстраде в каждом номере надо оставлять всегда себе кусочек для импровизации, чтобы иметь возможность каждый спектакль, каждую миниатюру играть, как премьеру. Согласны?

ТОВСТОНОГОВ: За кулисами Большого драматического, под стеклом, - дорогие нам мысли выдающихся деятелей искусства. Среди них: «Импровизационное состояние артиста при точном режиссёрском рисунке. Всеволод Мейерхольд». Это положение мне кажется живым и сегодня. Мне кажется, что импровизационное самочувствие обязательно, прежде всего, для режиссёра. В процессе работы режиссёр в высоком смысле этого слова не должен знать сюжета пьесы...

РАЙКИН: Некоторые режиссёры так и работают...

ТОВСТОНОГОВ: Да, есть ремесленное представление об этом, когда режиссёры действительно позволяют себе даже не знать сюжета, а есть высокая ступень, когда сюжет настолько известен, настолько ясен и внутри размят, что в процессе работы лучше его не знать. Я имею в виду именно этот класс работы режиссёра. Стараюсь «не знать сюжет» вот в каком смысле: допустим, не знаю точных слов пьесы, но я должен понимать её логику. И если моя логика верна, то мои приблизительные слова совпадают, допустим, с гениальным текстом Достоевского.

Стало быть, я иду в верном направлении, что возможно только в импровизационном состоянии режиссёра. Это же необходимо артисту. Потому что только состояние импровизации с двух сторон обеспечивает вот тот «слоёный пирог» посыла и ответа в импровизации, которая в конечном итоге может дать точный результат. Это – мой идеал, который, увы, не всегда достигаем…

За несколькими печальными исключениями спектакли в БДТ идут довольно долго. «Мещане», например, были поставлены ещё в шестьдесят шестом, а недавно в зарубежных гастролях критики вновь называли это действо премьерным. Я думаю, что вот такой импровизационный зазор гарантирует спектаклю свежесть. Так работали Мейерхольд, Вахтангов...

РАЙКИН: Наверное, актёра можно сравнить одновременно и со скрипачом, и со скрипкой, так сказать, «сам на себе играю». Оказавшись в сыром помещении, скрипка меняет тембр звука. Да и сам скрипач тоже может себя плохо чувствовать. Всё это, естественно, сказывается на исполнении. А тут сам и скрипка, и скрипач. Теперь представим: по режиссёрской мизансцене, герой, которого играет сей актер, в гневе. Он негодует, он кричит. Но сегодня у актёра состояние такое, что делать этого он не может: «скрипка» не та. Что делать? Подобное на одном спектакле случилось со мной: я плохо себя чувствовал и, щадя себя, стал произносить текст потише – так, как мне было удобно. И вдруг – необычайный успех! После задумался: что же произошло? Просто, видно, я не позволил себе сфальшивить, был предельно искренним. Это стало для меня большим уроком на будущее...

ТОВСТОНОГОВ: У каждого человека должно быть своё «открытие велосипеда»...

РАЙКИН: Вот именно. И это «открытие» привело меня к тому, что всякий раз я стал разговаривать со зрительным залом так, как мне тогда хотелось. Я понял: даже если говорить очень тихо, зритель всё равно предельно внимательно следит за процессом, который происходит внутри тебя. И это самое важное. А как ты произносишь текст – громко или тихо, уже не имеет никакого значения. Главное – чтобы и в голове, и в сердце происходил процесс. Вот что такое импровизация... Никто не удивляется, когда один композитор пишет импровизацию на тему музыки другого композитора, жившего много раньше. Нас это не шокирует. Без импровизации, по-моему, искусства вообще нет. Без неё актёр на сцене костенеет. А что может быть страшнее зажатости на сцене?..

ТОВСТОНОГОВ: Нам явно не удаётся поспорить...

РАЙКИН: Никогда не представляю, как буду играть сегодня. Когда выхожу на сцену, ещё ничего не знаю. Всё зависит от моего сиюминутного состояния, от того, каков сегодня зритель... Вчера, например, одна дама в первом ряду смеялась так заразительно, что рассмешила меня самого. Надо было как-то обыграть эту ситуацию, и, не выходя из образа, я к ней обратился: «Что ты смеёшься?» Она что-то ответила, и неожиданно возник диалог.

Мой персонаж на глазах обретал новые краски – и это, пожалуй, было интересно. Даже когда во время монолога кто-то из зрителей чихает и ты мгновенно отвечаешь: «Будьте здоровы!», возникает особый контакт с залом... Конечно, такое можно позволить не всегда. Если играешь Мольера, он тебя обязывает. Если играешь классический русский водевиль, он тебя тоже обязывает. Автора надо чувствовать...

ТОВСТОНОГОВ: Каждый автор диктует свои законы...

РАЙКИН: Да, разные законы. В нашем театре огромное количество жанров: монолог от своего лица, монолог от имени персонажа, трансформация, диалог, интермедия, миниатюра, песенка и так далее... И всё – разные законы. Общаюсь со зрительным залом – имею право отвлечься. Общаюсь с партнером – права такого не имею, уже не могу ответить зрителю: «Будь здоров».

ТОВСТОНОГОВ: Вы правы. Без импровизации, безусловно, нет ни драматического, ни эстрадного искусства. Внимательно вас слушая, я ещё раз попытался осмыслить – почему так? В общем-то, вы уже сами ответили на этот вопрос. Потому что ничто так, как импровизация, не включает зрительный зал в ваше существование…

Подойду к этому вопросу с другого конца. В нашем театре когда-то была поставлена пьеса венгерского драматурга Эркеня «Тоот, другие и майор». Пьеса мне глубоко симпатичная – и по тенденции, и по форме. Но у широкого зрителя она не нашла того отклика, который, на мой взгляд, должна была найти. Почему? Видимо, эстетически наш зритель пропустил в истории мирового театра важный момент, который бы позволил ему быть подготовленным к эстетике такого рода.

Я имею в виду хотя бы театр абсурда. Как бы он ни был нам чужд по своей философской позиции, эстетически это – страница, которую наш зритель не прошёл. А «Тоот, другие и майор» – пьеса, полная антифашистского темперамента, по эстетике построена как раз по этому принципу. И зритель недоумевал, особенно – в финале, когда герои пьесы обсуждают: «Ты разрезал его на три части?» – «Нет, на четыре». В зале не знают, как к такому относиться: вроде, была комедия, а тут человека разрезали на четыре части...

Когда же мы показывали этот спектакль в Будапеште (там авторов подобного толка много, зритель к эдакому действу эстетически более подготовлен), то и на сцене сразу родилось море импровизации. Учтите – при языковом барьере! Потому что спектакль творил зритель. Увы, подобного спектакля ленинградцы не видели...

Импровизация – основа драматического искусства, и заложена она должна быть в самой методологии. Ведь это только такой мастер, как вы, имеет право сказать: «Я не знаю, как буду сегодня играть».

Вы можете сказать: «Я не знаю», потому что слишком хорошо знаете, можете себе позволить такую роскошь – не знать, как настоящий режиссёр – не знать сюжета. Выступая за рубежом, на других языках, вы ведь тоже не теряли импровизационного состояния?

РАЙКИН: Нет, потому что обычно начинаешь на этом же языке мыслить. Понимаешь, что означает каждое слово, да и дело-то ведь совсем не в словах, а в человеческом отношении к проблеме, о которой идёт речь. Хочу сказать ещё о другом. Вот я сегодня импровизирую, а ты, мой партнёр, воспринимаешь меня сегодня по-новому? Потому что, если будешь воспринимать по-старому, то ничего не получится. Иногда смотришь спектакль – и будто там актёры из совсем разных коллективов: каждый – по-своему. А ведь спрятаться на сцене актёру нельзя. Сцена – это рентген, из зрительного зала всё отлично видно: что ты за человек, что тебя интересует?..

Вот одного, например, интересует «самовыражение». Ему, как говорят, до лампочки и автор, и проблема, которую тот ставит: главное – «Хочу, чтоб все знали, что я из себя представляю». И точка!

«Самовыражаться» – это модно. Помните, Григорий Михайлович Козинцев в своей книге всё время говорит о внутренней борьбе с модой. Слова «современность» и «мода» для него резко противоположны.

ТОВСТОНОГОВ: Я очень рад, что вы вспомнили одного из самых мудрейших людей нашего государства – Григория Михайловича Козинцева. Мода... Действительно, насколько она хороша в костюме, настолько вредна в искусстве. Само это слово, на мой взгляд, противоположно искусству, противопоказано ему.

Потому что мода – это, прежде всего, внешние приметы, и, если говорить о выразительных средствах, то они действительно сдвигаются, обновляются, но, если они не сопряжены с сущностью произведения, а привносятся извне – как «мода», то тогда мы получаем ряд произведений, которые, к сожалению, ещё в большом количестве царствуют на нашей сцене.

Они претенциозны, потому что мода всегда претенциозна, а по своему существу они, как это ни парадоксально, – всегда повторение задов. Потому что новое возникает только в сопряжении с сутью: когда есть новая мысль и неожиданно находится новое выражение. Причём новое оно только потому, что по-новому сопряжено, потому что в искусстве, как и в шахматах, тоже только шестьдесят четыре клетки и тридцать две фигуры. Конечно, можно предложить ещё одну фигуру и ещё одну клетку, но тогда это уже не будут шахматы.

Так же и в искусстве. Дело не в том, что надо привнести что-то новое в изобразительные средства. Новое возникает как средство, которое когда-то наверняка было уже использовано – или в японском театре, или поближе к нам (у Мейерхольда или у Станиславского с Немировичем) – всё уже было. Новое – на путях сопряжения нового содержания с выразительным средством, которое максимально его раскрывает. Тогда это ново по-настоящему. Лишь гениям дано право открывать это новое само по себе, когда оно представляет самоценность. Таких имён в наш век можно назвать одно, два... Мейерхольд, например. Но как только появляются маленькие мейерхольды, как только появляется эпигонство, тогда возникает «мода» – и это для меня в искусстве самое презираемое явление.

РАЙКИН: Современность моде противоположна, как это ни странно звучит. Ведь мода, вроде бы, гонится за современностью, претендует на то, чтобы сегодня греметь, а по сути – ерунда... Например, на эстраде модно словечко «реприза». Лично я его не понимаю.

Что это такое – «реприза для монолога»? В монологе, по-моему, может быть смешное место, совершенно естественное, потому что это смешно по сути, а не потому, что автор специально выдумал репризу. Репризы гарантируют дешёвое эстрадное выступление, не имеющее ничего общего с проблемами, которые мы предпочитаем в нашем театре ставить, с разговором, который мы пытаемся с современниками вести.

Мода – это как детская болезнь: она тоже пройдёт... Но нельзя модное отвергать огульно. Сейчас, например, очень моден мюзикл. Уже, кажется, даже «Былое и думы» хотят превратить в мюзикл. А может, сие – вовсе не мода, а естественный процесс?

ТОВСТОНОГОВ: Для меня этот вопрос сложный, и отношение к нему двойственное. В Нью-Йорке когда-то довелось видеть мюзикл «Человек из Ламанчи». Сделан он был высоко профессионально, и я имел полную возможность задолго до того, как этот спектакль появился в Театре имени Маяковского, получить текст и музыку, чтоб поставить в БДТ. Но мне этого не захотелось, потому что для меня очень важно сопряжение темы и музыкального выражения. Ну не хочется мне видеть Дон Кихота в этой лёгкой форме!

Так же, как не хочется узреть Гамлета в балете. Однако бросить камень в мюзикл как жанр не могу. Есть немало примеров, которые свидетельствуют, что на этом пути можно достичь чего-то настоящего. Надо иметь только чувство такта, особенно – по отношению к классике. «Муху-цокотуху» превращать в мюзикл, очевидно, можно, а «Былое и думы» не стоит. Вот мы будем ставить – нет, не мюзикл, а трагический музыкальный спектакль по «Холстомеру» Льва Николаевича Толстого. Неожиданно? Но мне кажется, что интересно. А совсем недавно на нашей сцене прозвучала опера-фарс «Смерть Тарелкина»... Вообще в подобных вопросах всё решает мера таланта и чувство такта: если это талантливо и тактично соотносится с великим произведением, то возможны настоящие победы.

Помню, в одной газете читатель возмущался тем, что сейчас драматические театры вовсю ставят музыкальные спектакли, не имея на то права: мол, поют там хуже, чем оперные артисты, танцуют – хуже, чем балетные... Вопрос этот не прост. Потому что у драматического театра в музыкальном жанре есть преимущества. Если драматический театр музыкален по своему составу, то он почему-то всегда благороднее, способен подойти к музыкальному спектаклю с большим вкусом, с большим отречением от штампов и традиций...

РАЙКИН: «Принцесса Турандот» у вахтанговцев...

ТОВСТОНОГОВ: А ряд спектаклей Камерного театра! А «Мадемуазель Нитуш»!.. Но любой дилетантизм искусству противопоказан: иногда в драматическом театре не то что поют или танцуют – играют плохо! Всё бывает. Однако поэтому отвергать попытку любого драматического коллектива сделать музыкальный спектакль мне кажется делом неверным...

РАЙКИН: Да, конечно, всё зависит от чувства такта и возможностей. Потому что, если в труппе нет голосов и самой молодой актрисе – за шестьдесят, то ставить мюзикл просто не рекомендуется. В нашей труппе положение несколько иное, поэтому ждём от драматургов мюзикл, но обязательно – маленький... А вообще-то, Георгий Александрович, вы отбиваете у нас хлеб, захватываете наш репертуар.

Вот, например, «Провинциальные анекдоты» Вампилова вполне бы могли идти у нас... Жду от эстрады именно таких тем – серьёзных, не надуманных, жду проблем острых, хочу, чтобы искусство эстрады было всегда современно, а не конъюнктурно. Ещё надеюсь, что наш век, век научно-технической революции и ЭВМ, в какой-то мере коснется и эстрады, что сможем мы на своих площадках делать хотя бы те феерии, какие показывали в Петербурге на сцене Народного театра еще в 1913 году...

ТОВСТОНОГОВ: Поскольку я озабочен самым ближайшим будущим (скоро выпуск спектакля), то заглядывать в подобные дали мне очень трудно. Хотелось бы, чтобы большие таланты – такие, как Вампилов и Шукшин, – столь трагически быстро не уходили из жизни, чтобы они появлялись снова и снова. Потому что всё-таки наш драматический театр, если в его основе нет настоящей литературы, идти вперёд не может.

Хочу, чтобы в будущем мы умели сосредоточенней, глубже, талантливей, тоньше раскрывать мир человека, потому что всё-таки самым интересным на сцене и впредь будут не какие-то средства, нововведения и даже техника (о которой, Аркадий Исаакович, я мечтаю вместе с вами), а человек.

И вот заглядывать в этого человека, видеть его, находить какие-то неизведанные пути раскрытия человеческой личности на сцене, утверждения высоких принципов добра и справедливости, честности – для меня это самый высокий идеал, который звучит, может быть, несколько выспренне, но без этого жить в искусстве нет смысла.

РАЙКИН: Абсолютно с вами солидарен.

Диалог записал Лев Сидоровский. Фото автора.

Возрастное ограничение: 16+