Михаил Рожанский: настоящий советский человек в кино и на стройке

В издательстве Европейского университета в Санкт-Петербурге вышла книга «После Сталина. Позднесоветская субъективность (1953–1985)», в которой рассказывается, как менялся советский проект по созданию «нового человека» в послесталинский период. Авторы показывают, что после Сталина проект стал даже актуальнее, чем при Сталине,поскольку советское руководство искало новые механизмы контроля, которыми можно было заменить террор. Это привело к росту роли государства, равно как и к возникновению парадокса: несмотря на усиление давления со стороны государственных институтов, человек послесталинской эпохи стал более творческой и автономной личностью. Он возник не только по причине отсутствия террора, а являлся и плодом новой конъюнктуры, которая давала дорогу всему новому, неофициальному, незавершенному, равно как и юности, самодеятельности, малым литературным жанрам. Одним из авторов книги является известный иркутский социолог Михаил Рожанский, отрывки из статьи которого мы публикуем в "Глаголе", получив на это разрешение автора.

Пятидесятые - ключевое десятилетие социально-антропологической истории «советского века». Антропологический фокус возникает практически при каждой попытке охарактеризовать 50-е. «Оттепель» - изначально метафора, через которую выражались надежды на пробуждение социальной и культурной жизни. Затем «оттепелью» стали называть период возникшей непредписанной социальной и культурной активности. Но степень зависимости социально-культурных процессов от политических решений такова, что акцент чаще ставится на либерализации политики советского руководства. Так в книге, предмет которой - общественные изменения, Елена Зубкова ограничила «оттепель» минимальным сроком, назвав главу «1953–1956: Оттепель». Очевидно, что к этому промежутку не сводятся процессы «духовного взросления общества, которые постепенно развивались снизу». В результате исследователь разделила политическое и социальное с помощью двух метафор: «оттепель» и «духовное взросление общества». Слово «снизу» - маркер взгляда на социальную историю из истории политической. Оптика доминирующая, но здесь обнаруживается противоречие: большинство авторов в воспоминаниях, публицистике и исследованиях используют для описания «оттепели» культурные и антропологические характеристики. Именно исследование 50-х могло бы демонтировать политическую парадигму в описании и периодизации советской истории.

Десталинизация политическая - попытка реформирования системы сверху, ключевым пунктом которой, как показывает Михаил Гефтер в эссе о Хрущеве, становится феномен реабилитации, требовавший воспрещения на вычеркивание людей из жизни. Некий «анти-Сталин», вызов презумпции недоверия человеку, но «анти-Сталин» непоследовательный: унаследован «комплекс могущества с его жесткими правилами, диктующими каждому народу и каждому человеку место и границы дозволенного, и с его иллюзиями, позволяющими миллионам находить смысл и даже счастье в несвободе». Михаил Гефтер рассматривает дилемму политического и социального, прослеживая логику десталинизации: «Чьим именем справедливее назвать ту оконченную, но не завершенную эпоху - именем Никиты Хрущева или именем Александра Твардовского? Именем первого ослушника сталинской системы, не сумевшего совладать со Сталиным в самом себе, или именем человека, которому первый дал возможность превозмочь Сталина в себе: ту возможность, которая родила раскрепощающее Слово - дверь из смерти в жизнь?!»

Когда Степан в фильме «Все начинается с дороги» решительно берется за расхлябанную бригаду, он меняет быт и напоминает о смыслах: вместе с новой палаткой привозит стенд, на который вывешивает газету. «А это зачем?» - недоуменно спрашивает бывший уголовник Шура, на что бригадир с иронией отвечает: «Некоторые забыли, что строят коммунизм и идет семилетка. Приходится напоминать». Ирония дидактическая: Степан не воспитатель, однако человек, который «всю войну в саперах проходил». Его дидактика товарищеская: «коммунизм» он произносит не как полпред высокой цели, а как человек, который имеет некое право напоминать о смыслах жизни и работы, хотя не декларирует это право. Фильм заслуживает внимания в контексте истории социальной - как одна из попыток соотнести идеал и повседневность в период, который можно вслед за Г. Батыгиным и М. Рассохиной диагностировать как «семантический коллапс коммунизма». Статистика национального корпуса русского языка подтверждает тезис: резкое снижение частотности употребления слова «коммунизм» - более чем в два раза - с 1950–1952 годов к 1957 году, затем некоторый подъем вплоть до 1961 года, но даже в 1959–1961 годы, период съездов, объявляющих коммунизм конкретной целью, словоупотребление далеко до начала 1950-х. Для советского идеализма центральное понятие не существительное «коммунизм», а прилагательное «настоящий». Именно через него разрешается противоречие между сущим и должным, побуждающее идеалиста к действию и жизненным выборам. Для советского идеалиста «советское», если не «настоящее» - пустота, формальность, болтовня. Определение «советский» не хронологическое, а указание на особые предпосылки стать «настоящим» и на особую человеческую доброкачественность. «Настоящий человек» - понятие 30-х годов, а второй по частотности употребления период - именно 50-е годы. Рост начинается в 1951 году и с некими подъемами-снижениями в середине десятилетия. Частотность формулы «настоящий человек» в текстах, написанных на русском языке, достигает пика в 1959 году.

Слово «настоящий» необязательно встречается в воспоминаниях о сибирских стройках, записанных мной в девяностых и нулевых годах. Однако записи наполнены характеристиками людей и человеческих отношений. И характеристики совпадают со смыслами, прочитываемыми в понятии «настоящее» как в фильмах и пьесах, так и в дневниках.

Пятидесятые - самый противоречивый период в развитии отечественного кино, когда слово «поиск» можно отнести не только к авторам фильмов, но в целом к советской кинематографии. Годы освобождения и одновременно неопределенности. Неопределенность исходила уже от дозированности освобождения - запретов, разрешений, реакций референтной группы, укорененности прежних мотивов самоцензуры и появления новых. Благодаря специфике киноискусства и кинопроизводства, особенностям профессионального образования, расширению связей с мировым кинематографом степень неопределенности была выше, чем в иных сферах культуры.

Прежде всего - речь о стилевом сломе. Распад большого стиля был определен требованиями другого уровня жизненной правды - не «сверху», а в творческой среде. Увидеть связь стилевого слома с социальной историей мешает политизированность представлений о 50-х. Татьяна Дашкова, например, анализируя поиски киноязыка, позволяющего говорить о частной жизни, обозначает перелом по измерению «частное/идеологическое» 1956 годом. Но среди анализируемых ею фильмов - вышедшие до 1956 года «Испытание верности» (1954) и «Чужая родня» (1955). Начало «оттепели» совпало с отказом от политики «малокартинья», заданной постановлениями 1946 года, но не смерть диктатора была причиной отказа от этой политики. Причины - в борьбе за зрителя, а поиски нового содержания и языка шли на энергии отрицания большого стиля, накопленной в кинематографическом сообществе. Пятидесятые — время фронтального появления в литературе и искусстве новых авторов, в кинематографе процесс был лавинообразным из-за резкого расширения кинопроизводства, полным скрытых и открытых конфликтов. Евгений Марголит называет это «новой волной»: резкая критика признанных вершин, обилие манифестов, конфликты учителей и учеников. Два требования, ставшие безусловными для кинематографистов и аудитории (как профессиональной, так и широкой), - искренность и жизненность - можно обобщить как стремление к высокому уровню правды. Уровень правды определяли по-разному. Критерии зависели не только от мировоззренческих позиций, смелости, школ, но и от поколенческого опыта. Наум Клейман считает, что поколение режиссеров, которое должно было дебютировать после войны, было бы «гораздо ближе к неореализму, а главное, гораздо честнее и непосредственнее», чем более старшее, работавшее еще до войны. Опираясь на мнение Эйзенштейна, Клейман говорит о миссии художников, прошедших через войну или во время войны учившихся во ВГИКе, «раскрыть значение простого, обыкновенного человека в истории». Политика резкого сокращения кинопроизводства отложила дебют «поколения лейтенантов», помогла украсть победу в войне у «обыкновенного человека» в пользу возвеличивания Сталина и генералов. Обратим внимание, что «правда жизни» («неореализм») и искренность («честнее и непосредственнее») предполагают взгляд на значение человека в истории. Но для старшего поколения искренность означала также искренность исторического оптимизма.

Киностудии СССР выпустили в 1959 году 137 фильмов. Вспышка интереса к Сибири касается прежде всего «Мосфильма»: из тридцати вышедших картин шесть - «сибирские». Именно вспышка: из фильмов, датированных 1958 годом, Сибирь - важная тема лишь для фильма «Жизнь прошла мимо» (вышел в апреле 1959 года). В каталоге 1960 года тоже один фильм - «Русский сувенир». Для студии «хождение в Сибирь» было, видимо, шагом сознательным (он требовал затрат). Генеральный директор «Мосфильма» в планах на 1959 год первыми называет три «сибирские» картины: «Неотправленное письмо», «Серебряные свадьбы» (вышел как «Люди на мосту») и «Русский сувенир». Кроме «Мосфильма» в 1959 году сибирские фильмы выпустила киностудия им. Горького («Золотой эшелон») и «Ленфильм» («Люди голубых рек»), а на Свердловской киностудии снимался фильм «Ждите писем», действие которого происходит на большой сибирской стройке.

В сообщениях журналов и газет о съемках бросается в глаза еще и повышенное внимание к сибирской натуре: «Неотправленное письмо» снимают в тайге, киногруппа «Серебряная свадьба» работает в Братске и Дивногорске, для «Русского сувенира» операторы снимают перекрытие Ангары в Братске. Студентов ВГИКа отправляют в Сибирь на практику. «Большой стиль» воспитывал «слепого зрителя», по выражению современного исследователя Юрия Мурашова. Вербальность отвечала господству исторического нарратива, подчинению фильма духу общности через четко сформулированный месседж. Зрительные образы, допускающие многозначность прочтения, не годились для этой функции. Кино было вербальным и декларативным. Екатерина Сальникова напоминает: «начиная с 1960-х годов культура в целом наполняется рефлексиями по поводу соотношения визуальных (как и вербальных) деклараций - и непосредственного состояния окружающей реальности». Уточнив, что в киносообществе эта проблематика становилась предметом дискуссии еще в конце 50-х, подчеркнем парадокс, отмеченный Сальниковой: на отказ от «украшательства» накладывалось стремление к красивости визуального ряда (идеализации, не санкционированной идеологическими задачами). Это противоречие (уйти от неправдоподобия, но создать впечатляющий визуальный ряд) также могло быть импульсом к хождению кинематографистов в Сибирь. Она давала возможность сочетать правдоподобие необустроенности, неприхотливость советского кочевника с живописью кадра - будь это выразительное наследство большого стиля и зрительский запрос, сформированный этим стилем, или поиск новой оптики и новой визуальности.

Сибирские стройки - не только большой социально-экономический проект, но и переучреждение советского консенсуса. Люди, желавшие жить иначе, смогли соединить жизненный выбор с историческими смыслами. Особенно символически нагружена Братская ГЭС. Гигантская стройка не только осуществлялась без ГУЛАГа, но отрицала его: колючая проволока, оставшаяся от лагерей, собиралась на производственные и бытовые нужды, бараки не заселялись, а разбирались. «Палаточный Братск» создавал единое (хотя и сильно фрагментированное) пространство с атмосферой «оттепели». В молодых городах складывался относительно автономный социальный мир, сфокусированный на своей альтернативности «большой земле».

Настоящие люди, жизнь, отношения на территории будущего замещают коммунистическую риторику: идеализм и техпланы соединены. Происходит это не без участия официального дискурса и социальной политики властей, но и не по их замыслу и программе. Социальный идеализм за редким исключением вполне лоялен, но для системы представляет скорее вызов, чем опору.

В переучреждении советского консенсуса участвовали и кинематографисты. Их «хождение в Сибирь» может быть понято как фрагмент этого процесса. Соединение русской и советской истории в эпическом образе освоения/покорения Сибири соразмерно амбициозным планам и свершениям, риторика которых стала наполнять публичное пространство. «Феномен 1959 года» здесь вполне логичен: прилив риторики, переводившей социальную активность с критики прошлого на мечту о будущем, начинается в 1957 году. Но появление только нескольких фильмов можно объяснить этим идейно-политическим предписанием.

Покорение природы, колонизация пространства (геологические экспедиции, строительство ГЭС и комбинатов) близки маскулинной культуре патерналистского мира, поколению, которое социализировалось в войну и «заряжено» на мобилизацию. Художественный взгляд на колонизацию подчеркивает еще один аспект, важный для поддержания ключевого для русской культурной традиции идеала народного единства. Романтика колонизации дихотомична: миссия и экспансия. Поэтому в сибирских образах мужество и брутальность переходят друг в друга. Брутальность как природность поведения отдана в кино «таежным» персонажам (Сергею в «Неотправленном письме», Лене в «Людях на мосту», Лазарю Баукину в «Жестокости»). Брутальность осложняет их отношения с людьми, но позволяет почувствовать сродство между мужеством трудовой интеллигенции, ищущего себя юноши и народным началом советской жизни.

Суровый стиль - попытка обновления советского идеала через народность. Но и в фильмах иной стилистики есть то, что вызвало к жизни суровый стиль: стремление выстроить жизнь заново и потребность в том, чтобы в основе этого нового мира (настоящей жизни) были искренность, общественная польза, содержательность.

Почему вспышка интереса оказалась кратковременной? Есть объяснение управленческое: «Мосфильм» в своем «хождении в Сибирь», на которое возлагались надежды, потерпел очевидную неудачу. Но что за этой неудачей? Виктор Шкловский, объясняя неудачу «Неотправленного письма» («советский зритель не полюбил эту картину»), связывает фильм Калатозова с понятием «чрезмерность», т.е. нарушением меры, но показывает, что чрезмерность диктуется историческими задачами страны. Фильм передал чрезмерность усилий, но не увлек: «Лента перенапряжена. Ее пафос непрерывен, и он утомляет зрителя». Слово «чрезмерность» - ключевое, если обозначать различие между социальным идеализмом, ищущим художественный язык, и идеализмом практическим. «Неотправленное письмо» как фильм сурового стиля, созданный крупными мастерами, рельефно выявил эту чрезмерность, которая также объясняет, почему сибирский кинотекст оказывается в стороне от дальнейшей траектории антропологического поворота.

Исторический масштаб также включен в повседневность стройки. У него идеологическое происхождение, но он освоен людьми (вполне неидеологическими) как жизненный ресурс. В искусстве много сложнее с согласованием масштабного и экзистенциального - это проблематизировано в 1959 году как выбор киноязыка. 

Большой исторический нарратив и экзистенциальная драма трудно совместимы, к тому же выяснилось, что им необязательно совмещаться. Этот тезис, невообразимый в публичном пространстве еще в первой половине 50-х (не только по цензурным причинам), соответствовал новому советскому консенсусу, который складывался с участием кинематографа, и был свидетельством определенной автономии киномира по отношению к идеократии. Частью консенсуса был и запрос на интеллектуальное искусство, который звучал к началу 60-х (в том числе в статьях кинокритиков и зрительских письмах). А интеллектуальность предполагает художественное исследование. Сибирь нужна была как полпред смыслов истории. Но исторический масштаб - чрезмерность для исследования человека и проблематизации внутреннего мира. И сосредоточенность на внутреннем мире человека может стать вызовом масштабу, поэтому лучше их не сводить в одной ленте. Антропологический поворот в советском кино не нуждался в географическом дистанцировании. Обстоятельства места значительно менее важны, чем универсальность экзистенциальных трудностей и узнаваемость психологических ситуаций. Общий план мог дать ориентиры в пространстве, но не помогал сделать рельефнее план крупный. Вспомним, что действие «Девяти дней одного года» происходит в Сибири, и это, вероятно, подчеркивает, что герой живет на фронтире наступления в будущее, но ни к характеристике героя, ни к социальной проблематике фильма Сибирь отношения не имеет.

Сибирь остается в кино и как фронтир, а сибирские великие стройки — как приобщение к настоящей жизни и работе: «Ждите писем» (1960), «Карьера Димы Горина» (1961). И как поле столкновения делового с карьерным: «На диком бреге» (1966). Герои будут руководствоваться идеалами в своих практических делах: «У озера» (1969), «Сибирячка» (1973). Но феномена 1959 года не повторится.

Михаил Рожанский, Иркутск. Интеллектуальный портал Гефтер.ру.

На фото кадр из фильма «Жестокость» (реж. В. Скуйбин, СССР, 1959 г.)

 

 


17.03.2018